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Ecco un’inaugurazione degna di questo nome, della quale la Fenice può essere orgogliosa. Come prima tappa della stagione Lirica e Balletto 2023-2024, infatti, è stata scelta “Les Contes d’Hoffmann” di Jacques Offenbach, su libretto che Jules Barbier trasse da una commedia omonima sua e di Michel Carré, a sua volta ispirata ai racconti dello scrittore tedesco E.T.A. Hoffmann. “Les Contes” fu rappresentata postuma nel 1881 all’Opèra-Comique di Parigi, dopo che il suo autore si era spento l’anno precedente lasciando una partitura incompiuta, che fu completata da Guiraud nella strumentazione e quindi sottoposta a complesse integrazioni e rimaneggiamenti negli anni successivi, al punto che oggi siamo ancora lontani dal disporre di un‘edizione definibile come conclusiva. È prudente lasciare in merito ogni valutazione ai musicologi; qui basti dire, con il maestro Chaslin, che l’esecuzione della Fenice si basa per la maggior parte sulla versione Oeser, risalente agli anni sessanta-settanta dello scorso secolo e ancora oggi la più utilizzata. Ciò premesso, va detto che la divertentissima e inquietante opera di Offenbach, percorsa in ugual misura da risate liberatorie e brividi sulfurei, crogiolo in cui si fondono e decantano stili, toni, motivi ispiratori i più diversi, ha trovato alla Fenice una realizzazione compiuta e convincente nel fantasmagorico spettacolo di Damiano Michieletto, coadiuvato dai suoi collaboratori storici: Paolo Fantin per le scene, Carla Teti per i costumi, Alessandro Carletti per le luci, cui si aggiunge Chiara Vecchi per le coreografie. Si tratta di una coproduzione della Fenice con istituzione prestigiose quali la Sidney Opera House nel cinquantesimo anniversario della fondazione, la Royal Opera House di Londra e l’Opéra National di Lione. La disinibita esplosione di fantasia, di creatività, di visionarietà anche, che contraddistingue questa messa in scena, nel moltiplicarsi delle trovate e degli effetti talvolta proposti più per il loro potenziale di sorpresa e di divertimento che per la loro coerenza intrinseca con l’insieme (due esempi fra i tanti: i fuochi d’artificio che concludono il primo atto e il bravissimo acrobata sui trampoli), sembra la più efficace chiave di lettura per un’opera che, da qualunque parte si cerchi di afferrarla, sfugge sempre alla presa, rifiutando di farsi rinchiudere all’interno di una concezione interpretativa univoca. Dal tourbillon che anima il palcoscenico nel via vai continuo di coristi, ballerini, mimi, emerge comunque la consueta cura con cui Michieletto costruisce i personaggi sul piano teatrale, evidenziando di ognuno la fisionomia attribuitagli dal dramma attraverso lo studio perspicace e meticoloso di gesti ed atteggiamenti. È un’abilità, ma anche uno scrupolo diligente figlio di una severa professionalità, che contraddistingue il regista vero, categoria alla quale Michieletto appartiene a pieno titolo. Tutte le altre componenti dello spettacolo collaborano con coerenza ed efficacia alla realizzazione della concezione registica: le scene semplici e funzionali, insieme alle luci che, nette e con poche sfumature, variano sui toni pastello tranne l’atto di Giulietta, sottolineano la componente giocosa, quasi infantile, ben presente nella lettura di Michieletto. Questi, anche nel finale quando chiama tutti i personaggi al proscenio, sembra invitarci a non prendere troppo sul serio la vena diabolica che percorre l’opera ma a scherzarci su divertendoci tutti insieme per la bella rappresentazione. E poi i costumi, anch’essi simpaticamente e chiassosamente fantasiosi con una sottolineatura per quello di Nicklausse, trasformato in una sorta di iridescente e leggiadra fata-farfalla. E le coreografie, infine, sempre vivaci e divertenti. Va anche detto che la sovrabbondante fantasia di Michieletto, per quanto sbrigliata e disinibita come si è detto, si esprime secondo una logica coerente. Il viaggio realistico-onirico-simbolico di Hoffmann, infatti, è restituito come un percorso esistenziale e sentimentale attraverso le varie età del protagonista, ognuna delle quali è segnata da una presenza femminile diversa ma ugualmente evocativa ed affascinante. Che poi le tre figure femminili, come canta lo stesso Hoffmann all’inizio dell’opera e come ribadisce Nicklausse nel finale, non siano altro che tre donne nella stessa donna, tre anime nella stessa anima, e finiscano poi per identificarsi con la figura fantomatica ed essenzialmente immaginaria della cantante-diva Stella, è pur vero. Ma è altrettanto vero che Stella, l’eterno femminino, è immaginata e vagheggiata da Hoffmann in maniera diversa nei tre atti e Michieletto opportunamente declina questa diversità in base alle diverse età del protagonista. Ecco allora Hoffmann, visto nel Prologo come un clochard disperato e beone ma ancora ravvivato da qualche scintilla dell’antico genio poetico, che si vede (Primo Atto) ragazzino in un’aula scolastica con tanto di banchi e lavagna e bidello neghittoso, mentre dà corpo e anima, col suo innamoramento tutto cuore ed immaginazione come capita agli adolescenti, ad una ragazza, Olympia, che esiste solo nel suo desiderio. Lo ritroviamo poi uomo giovane nell’atto di Antonia, capace di un sentimento forte, concreto, passionale verso una donna provata, di cui è capace di condividere la sofferenza: non una cantante alla quale è proibito cantare perché esiziale per la sua salute, ma una ballerina ammalata che non può più esibirsi. Ma il canto resta, ovviamente, perché previsto da libretto e partitura, fattore di un’esaltazione sublime, talmente rapinosa ed ineffabile da condure alla morte; per cui si crea uno scollamento sgradevole e disorientante tra ciò che si vede e ciò che si sente. Tuttavia la scelta, in sé assai discutibile, permette a Michieletto di dare vita ad un momento di teatro intensamente poetico, grazie alla riuscita ambientazione all’interno di una sala da ballo e ad alcune invenzioni di alto livello registico. Non ci si riferisce al patetico barcollare di Antonia quando vuole abbandonarsi all’abbraccio del suo innamorato, un effetto in sé fin troppo facile, ma piuttosto alla intuizione di dare corpo alla nostalgia della donna per il suo passato di ballerina portando in scena lei stessa bambina che volteggia in tutù, piena di sogni che sono stati frustrati dalla malattia. A quella piccola Antonia, la giovane donna provata dalla sorte si rivolge con tenerezza e struggimento nell’aria della Tortorella, che è fuggita e rappresenta un “ricordo troppo dolce”, un’”immagine troppo crudele”; così come lo è la memoria di sé stessa bambina felice, che si abbandona liberamente alla danza e dalla quale vorrebbe farsi aiutare per rialzarsi, quasi a cercare nel suo felice passato un sostegno per sopportare un presente troppo duro. L’amore adulto può essere solo quello consumato in un night con una cortigiana? Certo che no, ma così lo rivive o lo immagina Hoffmann nel Terzo Atto, quello di Giulietta, forse il meno risolto anche per la difficoltà di cogliere il senso di una drammaturgia involuta e poco chiara. Nell’Epilogo, poi, si ritorna là dove tutto era cominciato, cioè nella taverna, ove, come si è detto, si propone una soluzione disimpegnata e rasserenante dell’intricata vicenda. Il momento centrale è rappresentato dalla comparsa di Stella che si rivela essere il diavolo travestito: a confermare che il lungo sogno sentimentale ed erotico di Hoffmann non aveva nulla di buono e di reale, ma era solo lo sberleffo crudele di un diavolo malignamente dispettoso. La piena riuscita dello spettacolo, salutato con entusiasmo alla serale di giovedì 30 novembre, è stata garantita anche dalla presenza di un cast di alto livello e di qualità assoluta in alcuni ruoli. Ivan Ayon Rivas, tenore peruviano di soli trent’anni, è un Hoffmann pressoché ideale per la presenza fisica disinvolta e insieme dimessa, talvolta quasi impacciata, da antieroe che fa della sua stessa fragilità una personale cifra identitaria oltre che uno stile di approccio all’universo femminile. Lo strumento, poi, è sano, risonante, assolutamente resistente al ruolo impervio, dal timbro squillante e smaltato. Attenzione però alla zona acuta, ove, forse per un’eccessiva facilità di esecuzione e per l’esuberanza del giovane artista, l’emissione potrebbe essere più controllata e raccolta. Alex Esposito si fa carico dei quattro personaggi diabolici donando al pubblico una interpretazione di altissimo livello, forse la sua migliore fra quelle presentate sul palcoscenico della Fenice. Il suo proverbiale estro di attore consumato ha qui modo di esprimersi in pienezza e la voce, timbrata, robusta, bene emessa e controllata con ammirevole bravura nonostante l’impegno attoriale richiesto, lo sostiene dall’inizio alla fine. Una convinta ammirazione deve essere rivolta a questo artista che non usa le doti sceniche per farsi perdonare un canto discutibile, ma le accompagna ad un patrimonio vocale di tutto rispetto, gestito con grande padronanza e professionalità. Il soprano spagnolo Rocìo Pérez è un’Olympia caratterizzata con efficacia ma anche con misura sul piano scenico, attraverso una garbata e divertita ironia che sostituisce felicemente certi eccessivi scivolamenti caricaturali che possono risultare stucchevoli. La voce, poi, suona più rotonda e pastosa di quelle che si è soliti ascoltare in questo ruolo, anche se gli appuntamenti virtuosistici sono tutti onorati con sicurezza. Carmela Remigio ha modo di usare al meglio le proprie consumate doti di cantante-attrice nel ruolo di Antonia, cui dona un’intensità drammatica ed una partecipazione emotiva veramente toccanti. E pazienza se qualche suono in acuto risulta un po’ duro, perché un’artista di questa classe, capace sempre di una profonda immedesimazione teatrale e musicale nelle parti che affronta, non può essere valutata con il metro pedante ed ottuso di un Beckmesser. Meno riuscita, sebbene del tutto adeguata, è sembrata la Giulietta del soprano Véronique Gens, forse per una forma vocale non ottimale che non le ha permesso di rendere al meglio la componente sensuale e seduttiva, essenziale in questo ruolo. Le parti di fianco, come si sa numerose ed impegnative, svariano nella valutazione dal bravissimo al bravo: dal Nicklausse simpatico e sbarazzino, sostenuto da una voce di buona qualità, ben emessa e bene impostata, del mezzosoprano Giuseppina Bridelli, alla impagabile Muse, immaginata come una signora borghese molto per bene e un po’ affettata, dell’altro mezzosoprano Paola Gardina, al Frantz irresistibile, centratissimo e vocalmente all’altezza del tenore Didier Peri (ma è anche Andrès, Cochenille e Pitichinaccio), al Nathanaёl del tenore Christian Collia, allo Spalanzani del collega di registro Franҫois Piolino, agli Hermann e Schlémil del baritono Yoann Dubruque e, ultimo ma tutt’altro che ultimo, ai Luther e Crespel del basso Francesco Milanese. L’elenco è lungo ma tutti meritano di essere almeno menzionati. Meno convincente è sembrato soltanto l’intervento, poco intenso emotivamente e poco trascinante forse per l’accompagnamento un po’ slentato dal podio, del mezzosoprano Federica Giansanti come Voix de la mère nell’atto di Antonia. E a proposito di podio, questo era occupato dal maestro parigino Frédéric Chaslin, che, prima dello spettacolo inaugurale della Fenice, aveva già diretto ben settecentotrentadue recite di quest’opera dopo il debutto assoluto avvenuto ancora nel nostro teatro nel 1994. Uno specialista, dunque, la cui competenza ed esperienza non può essere messa in discussione e si evidenzia nella sensibilità con cui dà il giusto risalto ad alcuni raffinati accompagnamenti. Peccato, invece, che altri momenti siano caratterizzati da sonorità eccessive e da un’impostazione un po’ greve, a discapito della leggerezza e della brillantezza, caratteristiche identitarie di quest’opera. Il coro del Teatro, infine. Diretto da Alfonso Caiani, si è bravamente disimpegnato sul piano scenico e ha dato il meglio di sé su quello vocale, anche se un maggiore controllo ed omogeneità del suono in alcuni passi in fortissimo sarebbe preferibile. Adolfo Andrighetti