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ANDREA GARBO, NUOVO PRESIDENTE ANACI VENETO

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Capita alla cultura odierna, anche in ambito teatrale, di smarrire il significato più profondo del mito, visto non come la fonte arcaica di verità essenziali sulla vita e sull’uomo espresse in forma poetica e visionaria, ma come un universo fuori del nostro tempo, da cui prendere le distanze appiattendolo su realtà socio-economiche a noi familiari, oppure affidandolo alla psicoanalisi perché lo renda accettabile per la nostra mentalità, oppure in qualsiasi altro modo in grado di esorcizzare l’imbarazzante antenato. Si prenda ad esempio “Lohengrin”, l’opera scritta e composta da Richard Wagner, nella quale il tema della redenzione, che attraversa quasi tutta la produzione wagneriana, emerge in tutta la sua forza come un’aspirazione universale dell’umanità. Che altro cerca, infatti, Elsa, la principessa del Brabante accusata di aver ucciso il fratello minore Gottfried, se non di essere redenta da una colpa orrenda della quale non può dimostrare di essere innocente? E la redenzione Elsa la cerca in un essere superiore, un inviato di Dio; perché solo Dio può redimere dalla colpa, vera o immaginaria che sia, e dalla morte che alla colpa è legata, certo non l’uomo, che, per quanto eccezionale possa essere, sconta tutti i limiti dei propri simili. Ma c’è un ma. Il mistero divino salva se ci si affida a lui con fiducia assoluta, quindi Lohengrin non può salvare Elsa se la donna nutre dei dubbi nei suoi confronti. Elsa, infatti, vuole conoscere il nome del cavaliere che l’ha salvata, il che significa voler possedere quel mistero che, invece, può solo essere amato. Il nome, infatti, secondo le culture più antiche, racchiude l’essenza della persona; attribuirlo o conoscerlo significa acquisire un potere assoluto sulla persona stessa. Se poi questa persona è Lohengrin, si tratta di un sacrilegio, perché Dio, l’inconoscibile per definizione, può essere capito solo nella misura in cui si lascia capire. Dio si dona, come fa Lohengrin, ma il dono va accolto con assoluta fiducia, altrimenti si corrompe nelle mani di chi l’ha ricevuto. E così capita ad Elsa, che mostra verso Lohengrin la fede devota e incondizionata che di solito si riserva a Dio. Ma poi il dubbio, che nasce non dalla ragione ma piuttosto dall’incapacità di guardare alla realtà per quella che è e quindi di accogliere Lohengrin per quello che è, induce Elsa a chiedergli il nome per ridurre il mistero alla propria dimensione. Così provoca la rottura del suo sposalizio con il cavaliere sconosciuto, cioè la rovina del rapporto dell’anima con Dio. Ma la misericordia di Dio è più vasta dell’infedeltà umana, specie se espiata, come nel caso di Elsa, attraverso un profondo pentimento. Così, mentre Ortrud esulta per il trionfo degli antichi dei pagani sulla fede cristiana, Lohengrin, con la preghiera rivolta al Gral che è un simbolo patente di Dio, ottiene che Gottfried, trasformato in cigno dall’incantesimo della maga, riacquisti la forma umana. E qui Lohengrin si presenta come una sorta di alter Christus in quanto mediatore fra l’uomo e Dio, di cui sollecita la compassione verso Elsa, la donna peccatrice ma dal cuore puro: a conferma che il racconto del cavaliere del cigno si presenta come una splendida metafora del rapporto dell’anima con Dio. Il “Lohengrin” in scena alla Fenice, una coproduzione del nostro teatro con l’Opera di Roma e il Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia, è affidato alla regia di Damiano Michieletto, qui ripresa da Amanda Haberpeuntner, coadiuvato dal suo team di elezione: Paolo Fantin per le scene, Carla Teti per i costumi, Alessandro Carletti per il disegno luci, cui si aggiunge Mattia Palma per la drammaturgia. È la prima volta che l’ormai affermatissimo regista veneziano si cimenta con un titolo di Wagner e, nonostante la sua dichiarata propensione per i soggetti non realistici e quindi tratti dal mito o dalla fiaba, l’esito deve considerarsi interlocutorio, quindi non negativo ma perfettibile. Quanto poi dipenda da lui e quanto dal drammaturgo, figura di origine germanica che si sta diffondendo anche nel teatro musicale italiano, è difficile a dirsi e quindi meglio è riferirsi allo spettacolo in generale senza distinguerne le responsabilità fra l’uno o l’altro degli artefici. E lo spettacolo pone al centro il personaggio di Elsa, che non riesce ad elaborare il lutto per la morte del fratellino Gottfried e cerca rifugio in un mondo suo, parallelo a quello reale. Quindi da subito sorge il dubbio su quanto dei fatti corrisponda alla realtà e quanto, invece, sia frutto della deformazione operata dalla fantasia di Elsa, il che non giova alla chiarezza della narrazione. In ogni caso, questa lettura psicoanalitica sembra riduttiva rispetto alla vastità e alla profondità dei temi aperti dall’opera, ma poiché la regia, con o senza drammaturgia, è un fatto teatrale prima che concettuale, è sotto questo profilo che va osservata e capita. Lo spunto di partenza, cioè Elsa schiacciata dal senso di colpa per la morte del fratello, si evidenzia sin dal preludio, il cui splendore luminoso - giustamente citato dal maestro Markus Stenz che dirige e concerta l’opera - si accompagna sul palcoscenico ad una contrastante scena luttuosa, che vede la donna inginocchiata affranta accanto alla vasca da bagno (altro non è, seppure di linea anticata ed elegante) in cui sarebbe annegato il fratello. Ecco, il simbolo diventa la chiave attraverso la quale raccontare la vicenda, in un’alternanza continua, talvolta fin troppo didascalica talaltra meno comprensibile, fra vita e morte. La vita si collega, ovviamente, a Lohengrin, al mondo superno da cui proviene e alla sua irruzione salvifica nella vita di Elsa e del Brabante, nonché allo sposalizio fra l’eroe e Elsa. La morte è quella di Gottfried ed incombe su tutto lo spettacolo dall’inizio alla fine, ma anche quella evocata dalla tenebra e dalla menzogna in cui vive Ortrud. La vita è rappresentata da ciò che ne è un simbolo chiaro ed esplicito cioè l’uovo, presente da solo oppure a grappoli, come, con effetto di grande suggestione, alla fine del Secondo Atto, mentre si prepara la festa nuziale; quell’uovo che viene spezzato da Elsa quando ottiene di sapere da Lohengrin come si chiama, infrangendo il patto di totale fiducia che la legava allo sposo e quindi facendo prevalere il male sul bene. Elsa – ecco un altro simbolo - ne esce cieca e con lei gli altri brabantini, perché il Gral non permette che il segreto della provenienza dei suoi cavalieri sia svelato e quindi ora chiama a sé Lohengrin, che così priverà della luce divina e vivificante di cui è portatore prima di tutto la sposa ma anche la nazione di cui si è fatto nominare protettore. I simboli della morte, invece, sono la già menzionata vasca da bagno e una piccola bara bianca, che rimandano entrambe a Gottfried, il quale talvolta è presente anche fisicamente in scena, come un normale bambino: in alcune situazioni, ove la sua presenza è poco comprensibile, ma soprattutto nel finale, quando la sua entrata in carne ed ossa come principe del Brabante sancisce la vittoria della verità e della luce nonostante l’infedeltà di Elsa, mentre quattro grandi anelli luminosi si intrecciano sopra le teste dei protagonisti con mirabile effetto teatrale ma anche ad indicare che esiste una giustizia superiore che si fa misericordia e ristabilisce il bene nonostante le responsabilità umane. In conclusione, l’impressione è quella di un materiale concettualmente stimolante ma un po’ sparpagliato qua e là, quasi frammentato fra le diverse scene nel tentativo, non ancora riuscito, di centrare in pieno il bersaglio di una drammaturgia coesa e coerente. Ma Michieletto è solo all’inizio dell’esplorazione del magmatico universo wagneriano, a lui sicuramente congeniale, e attendiamo con interesse le tappe successive, che ci auguriamo non manchino. Lo spettacolo nel suo insieme funziona alla grande, con quella abilità tecnica e quel senso del teatro cui il regista e il suo team ci hanno felicemente abituato, la pulita e funzionale organizzazione del palcoscenico nella sinergia dei movimenti tra solisti e masse corali, la puntuale caratterizzazione dei singoli personaggi, la cura del dettaglio. Prezioso il contributo fornito dal disegno luci, che esalta con emozionante efficacia evocativa i vari momenti della vicenda, mentre la semplicissima scenografia (un’alta palizzata lignea a chiudere orizzontalmente e con andamento curvilineo lo spazio sul fondo del palcoscenico) e i costumi di epoca moderna servono a creare l’atmosfera di un mondo senza tempo, privo di una precisa collocazione geografica e temporale, perché ciò che avviene sul palcoscenico appartiene all’umanità in quanto tale. È fin troppo didascalica, però, la contrapposizione fra il bianco degli abiti di Elsa e Lohengrin e il nero di quello di Ortrud. Il cast è disomogeneo soddisfa solo in parte. Spiace dover valutare negativamente il Lohengrin del tenore Brian Jadge, che è al debutto nella parte e forse ha bisogno di studiarla e approfondirla ulteriormente. Il personaggio è molto impegnativo sotto il profilo vocale, perché richiede declamazione incisiva e robusta, ma anche capacità di volare su suoni arei, dolci, sognanti. Se sul primo versante l’interpretazione di Jadge può andare, è del tutto insufficiente sul secondo, quando la necessità di passare dal forte, la comfort zone dell’artista, al piano ammorbidendo i suoni, lo porta a litigare con l’intonazione, come nel saluto al cigno all’inizio e alla fine dell’opera. È problematico, poi, il duetto con Elsa per la monotonia del fraseggio, che non si piega a quelle sfumature di affettuosità che sono indispensabili. E il grande appuntamento di “In fernem Land”, che richiederebbe suoni incantati ed alati, viene mancato, a causa di un’emissione ruvida e non adeguatamente controllata. Più riuscito senz’altro il personaggio di Elsa, affidato alla voce luminosa e risonante, soprattutto nella zona medio-acuta, del soprano Dorothea Herbert. L’artista risulta un po’ affaticata nel Terzo Atto ed è comprensibile, visto l’impegno vocale, attoriale ed emotivo che le è richiesto, per cui il timbro risulta come attutito e la voce “corre” meno, ma nel complesso il personaggio è reso con tutte le sue caratteristiche di purezza ma anche di passionalità e di sofferenza. La coppia malvagia è dominata dal basso-baritono Claudio Otelli, un Telramund travolgente per il fraseggio scolpito con veemenza tellurica e grande robustezza vocale. Se si può registrare qualche momento fin troppo stentoreo e sopra le righe con qualche punta di eccessiva brutalità, non si può però negare che il personaggio sia reso a tutto tondo, grazie anche ad una presenza scenica impattante soprattutto nel restituire il Telramund dopo l’ordalia, rappresentata con un liquido argenteo che scende dall’alto e ustiona il reprobo mentre Lohengrin ne trae giovamento; dal giudizio di Dio che l’ha condannato sancendone l’obbrobrio morale e sociale, Telramund esce lacero, zoppo, scalzo, più torvo ed esasperato che mai, divorato interiormente e fisicamente. Più debole al debutto nel ruolo l’Ortrud del mezzosoprano Chiara Mogini, che riesce a restituirne solo in parte la malvagità quasi ontologica nel suo difendere le ragioni degli antichi dei pagani contro il nuovo Dio, crocifisso eppure vincitore, il bianco rosario sempre esibito e poi alla fine gettato via con rabbia a far capire l’astuta ipocrisia del suo agire. Incisiva e risonante, fin troppo, quando sfoga nell’acuto di forza, all’artista si richiederebbe un centro più omogeneo e compatto, un accento più autorevole, per essere una Ortrud convincente. Ottimo il Re di Anthony Robin Schneider, subentrato all’indisposto Andrea Silvestrelli, che mette in mostra un canto tecnicamente attrezzato e dal bel timbro caldo e rotondo, oltre ad una presenza scenica giovanile che fatica ad adattarsi al bastone e all’andamento claudicante richiesti, chissà perché, dalla regia. Bene nella parte il baritono Äneas Humm come Araldo del Re, che la declamazione richiesta dal ruolo costringe ad un canto sempre un po’ teso ma comunque efficace e adeguato. Ma sul palcoscenico il plauso più convinto deve essere rivolto al Coro diretto dal maestro Alfonso Caiani, che insieme all’Hungarian National Male Choir diretto dal maestro Reichard Riederauer, è protagonista di una prova di altissimo livello per l’imponenza, la compattezza e la grandiosità della resa sonora, dando piena ragione alla posizione fondamentale che Wagner riserva alle masse corali nella struttura drammatica e musicale dell’opera. Eccellente anche la prestazione dell’Orchestra del Teatro, duttile, precisa, pulita, in magistrale equilibrio fra le dinamiche lievi e quelle intense, sensibile e solenne in relazione alle varie situazioni, pronta ad adeguarsi al gesto del maestro concertatore e direttore Markus Stenz. Costui è musicista sicuro ed affidabile, che fa godere la partitura fino in fondo dando il giusto risalto ai momenti topici sia nell’imponenza sia nella delicatezza del suono, curando quelle aperture melodiche che fanno di “Lohengrin” la partitura di Wagner considerata più vicina alla cultura musicale latina. Tutti applauditi, seppure con intensità diversa, gli artefici dello spettacolo alla serale di mercoledì 15 aprile. Ma quando va in porto con buon esito complessivo un’operazione musicale e teatrale di questo impegno, forse è giusto che il senso di gratitudine e di gioia finisca per prevalere sulla valutazione critica, che, seppure doverosa, diventa quasi superflua. Adolfo Andrighetti
Sono mesi di grandi soddisfazioni per la Canottieri Mestre in questo inizio 2026. Il prologo era toccato alla sezione Voga alla veneta, vincitrice per il secondo anno consecutivo della classifica di specialità VIP 750 di voga in piedi; ad accompagnare il primato agonistico era arrivato anche il riconoscimento dell’Onda di Bronzo al merito sportivo per i 50 anni di attività. Lo stesso arco temporale è valso il riconoscimento della prestigiosa Stella al Merito Sportivo, attribuito dal C.O.N.I. alla Canottieri Mestre per il mezzo secolo di successi sportivi in tutte le specialità praticate. Sul piano agonistico, ottime notizie arrivano da canoa e canottaggio. Nella gara interregionale di Ravenna, i vogatori biancoverdi hanno conquistato 4 medaglie d’oro, 2 d’argento e 4 di bronzo; sul gradino più alto sono saliti: Tamir Dolkgan nel singolo pesi leggeri; Angela Dibilio nel doppio under 19; Luca Busetto nel doppio under 17 ed il giovanissimo Alessio Romano nel 7.20 Allievi C. Sulle acque di Peschiera del Garda, il K4 senior (Gregorio Cravin, Edoardo Raul Profir, Matteo Furlan e Marco Pedralli) si è invece laureato campione veneto sui 5.000 metri. Sulla stessa distanza, nella gara di K2, ben tre medaglie d’oro hanno arricchito il medagliere biancoverde: Gabriele Alberti e Riccardo Carturan tra gli juniores; Gioia Bortolotto e Giovanni Carrer nella categoria junior misto; Giorgia Rossi e Cristian Cardinal nella categoria ragazzi misto. Infine, Gregorio Cravin ha vinto anche la gara in K1 senior sui 5.000 metri. Alle vittorie vanno inoltre aggiunte 5 medaglie d’argento e 3 di bronzo. Incoraggianti risultati, infine, dalle gare Canoagiovani, sempre sul lago di Garda, con la doppietta di Virginia Ganzaroli (K1 m.200 e m.2000 categoria CAF); ad arricchire il medagliere sono anche arrivate 2 medaglie d’argento ed altrettante di bronzo.
“Ottone in villa”. E la memoria corre a quel 15 luglio 2020 quando il covid imperversava e sembrava impossibile che potesse lasciare uno spazio, per quanto modesto, all’arte, alla bellezza, alla cultura. Eppure quella sera avvenne il miracolo: in una cornice di singolare suggestione - all’interno di una struttura che riproduceva la carena di una nave in costruzione, le poltrone spostate sul palcoscenico, i cantanti che agivano su una piattaforma collocata sopra il golfo mistico, il direttore e la piccola orchestra sistemati in platea dalla parte dell’ingresso - si trovò il coraggio di mettere in scena, e con ottimi esiti artistici, la prima opera di Vivaldi, appunto “Ottone in villa”; che viene ora riproposta al Teatro Malibran in un nuovo allestimento, con regia e coreografia di Giovanni Di Cicco, scene di Massimo Checchetto, costumi di Carlos Tieppo, luci di Andrea Benetello, coordinamento coreografico dell’Associazione Deos Danse Ensemble Opera Studio. Sul podio uno specialista di indiscutibile valore ed esperienza come il maestro Diego Fasolis. In sostanza è la stessa compagine che dette vita al riuscitissimo esperimento epoca covid, con le sole eccezioni delle luci, allora di Fabio Barettin, e della componente coreografica, non contemplata nel 2020. L’attuale proposta del Malibran rappresenta, è quasi inutile dirlo, un’ulteriore tappa, peraltro già percorsa sei anni fa seppure con tutte le limitazioni imposte dall’emergenza (ma spesso le difficoltà aguzzano l’ingegno e stimolano la fantasia...), di quell’operazione di riscoperta del Vivaldi operistico che la Fenice sta portando avanti da qualche anno (evito l’elenco dei titoli già rappresentati, sono facilmente reperibili): una iniziativa preziosa e meritoria, diretta a valorizzare un compositore tradizionalmente noto soprattutto per i lavori strumentali, eppure in grado di sorprendere ed entusiasmare anche con la sua produzione teatrale. Questa volta lo spettacolo si segnala per la messinscena, caratterizzata dalla presenza, elegante, suggestiva e di incisivo impatto teatrale, di un gruppo di danzatori e danzatrici avvolti in bianche vesti di foggia classicheggiante: una sorta di coro greco che affida la propria presenza alla dimensione corporea e non alla voce, e che accompagna la vicenda ora creando gruppi statici che richiamano struttura e tensione dinamica delle statue classiche, ora dando vita a movimenti danzanti sempre ben curati e intonati a ciò che accade in palcoscenico. Atteggiamenti e movenze possono essere sensuali, drammatici, anche ieratici, e rappresentano una sorta di controcanto indispensabile a quanto accade in palcoscenico, che altrimenti rischierebbe di affogare nel convenzionale e nello stucchevole. È vero, c’è sempre la musica a sublimare vicende sciocche o inevitabilmente datate e casi di questo tipo non mancano nella storia dell’opera, ma ben venga se anche il regista viene baciato dalla grazia e arricchisce di un valore drammatico aggiunto la vicenda. L’effetto teatrale dell’insieme è valorizzato anche dal contrasto cromatico fra il biancore anticato dei corpi e delle vesti di danzatori e danzatrici e il fondale quasi sempre nero, salvo l’immagine sbiadita e come in filigrana di un mosaico in stile pompeiano che appare nel corso del secondo atto. Unico elemento scenico, assolutamente pertinente con il contesto, dei resti di capitelli marmorei, disseminati qua e là. Fra il corpo di ballo e la buca agiscono i solisti e lo fanno con proprietà, ognuno ben caratterizzato secondo la personalità che gli è attribuita dal dramma. Anche in questo si nota la mano di una regia che sa lavorare al servizio della musica e del libretto, pur senza rinunciare a interpretare ed innovare quando serve per mettere in luce il senso del dramma, per renderlo più chiaro ed accattivante al pubblico di oggi. Un contributo prezioso alla narrazione è dato dalle luci, che assecondano l’alternarsi degli eventi e delle atmosfere con puntualità e con efficacia teatrale. I costumi richiamano più o meno direttamente delle fogge classicheggianti e, pur nella loro genericità, si adattano al contesto generale dello spettacolo. La parte musicale è affidata alle mani sicure ed esperte di Diego Fasolis, che sembra raggiungere (o confermare...), in questa circostanza, un sovrano equilibrio fra le parti ritmicamente più sostenute, che sono assecondate ma non esasperate, e quelle a carattere elegiaco, cui viene lasciato il respiro necessario per espandersi e mostrare tutta la bellezza di un melodizzare di commovente suggestione. La compagnia di canto, che migliora per sicurezza e disinvoltura nel corso della rappresentazione, si assesta su di un livello di sicura ed apprezzabile professionalità, pur non raggiungendo picchi qualitativi di eccellenza. Il contralto Margherita Maria Sala è Ottone, l’imperatore infrollito dall’amore per Cleonilla, che lo ricambia cornificandolo in tutti i modi possibili e pretendendo, con perfida astuzia femminile, che lui si scusi di continuo per una trascuratezza, una tiepidezza verso di lei che gli sono assolutamente estranee, al punto da preferire gli erotici ozi in campagna agli impegni politici che lo attendono a Roma. L’interpretazione che ne dà l’artista è nell’insieme appropriata, equilibrata, ma la performance vocale richiederebbe maggior vigore e appare perfettibile nell’esecuzione delle colorature, che dovrebbero essere sgranate con più nettezza. La vera protagonista dell’opera, però, è Cleonilla, di cui il soprano Carlotta Colombo offre una lettura apprezzabile sul piano teatrale, restituendo con credibilità l’anima superficiale e maliziosa di questa donna astuta, che sa usare con grande abilità a proprio vantaggio le armi di cui dispone. Sul piano vocale, ferma restando la correttezza di fondo, lo strumento si dimostra talvolta un po’ esile, facendo desiderare un surplus di incisività e spavalderia. Nel personaggio di Caio, innamorato senza speranza di Cleonilla ma che poi finirà per sposare Tullia, il versante drammatico prevale su quello della commedia, che è invece dominante per esempio in Cleonilla. A lui sono affidati alcuni momenti di grande suggestione lirica e patetica, nei quali l’ispirazione di Vivaldi raggiunge il culmine per la verità e la forza emotiva degli accenti. Il mezzosoprano Lucia Cirillo, cui è affidato il ruolo e che si è fatta ben conoscere in passato dal pubblico veneziano con alcune belle esecuzioni vivaldiane, è forse la più convincente del cast, per una presenza scenica sicura e disinvolta e un apporto vocale stilisticamente impeccabile e di grande duttilità nel rendere sentimenti e situazioni. Tullia si presenta travisata sotto le sembianze di un giovane uomo, Ostilio, per poter avvicinare Caio, di cui è innamorata. Delle leggiadre sembianze di Ostilio si incapriccia alla grande la volubile Cleonilla, ma il giovane, una volta svelata la propria natura femminile ed essersi quindi riappropriato dell’identità di Tullia, riesce a farsi sposare dall’amato Caio, forse non del tutto convinto ma obbligato a piegare il capo di fronte alla volontà augusta di Ottone: quasi una macchietta da commedia dell’arte nel suo essere come uomo cornuto e felice, come sovrano ignavo e negligente, ma pur sempre imperatore e quindi chiamato, secondo le convenzioni del teatro barocco, a sciogliere intricati garbugli conducendoli al lieto fine. Tullia è interpretata con grazia e correttezza dal soprano Michela Antenucci. Il tenore inglese Ruairi Bowe, infine, è un Decio appropriato nei suoi inutili richiami ad Ottone perché si accorga dei tradimenti di Cleonilla e torni a farsi carico della responsabilità imperiale. La sera di martedì 24 marzo il successo non è mancato in un Malibran che presentava qualche posto vuoto rispetto al solito. Adolfo Andrighetti
Non c’è due senza tre, ma anche 4 per Idrobase Group, la “multinazionale tascabile” padovana, premiata ininterrottamente dal 2018 (il 2020 saltò a causa del Covid) con l’ “Excellence Award” per l’innovazione nell’ambito del salone MCE – Mostra Convegno Expocomfort in Fiera a Milano: stavolta, il significativo riconoscimento è stato assegnato al “Fog 70 VAR 3 Touch”, “sparanebbia” dotato di tecnologia capace di modulare la nebulizzazione in funzione dei parametri ambientali (fino a 16 zone indipendenti), comandabile da remoto (dotato di sonda di umidità e temperatura) e con un risparmio fino all’80% nel consumo di energia elettrica (grazie ad un inverter, che permette di modulare la portata della pompa). “L’idea nasce dall’esperienza maturata con l’Orto botanico di Padova, ma può essere facilmente applicata in qualsiasi ambiente chiuso, soprattutto allevamenti o colture sotto serra, cementifici, discariche controllate e compostaggi – precisa Bruno Gazzignato, Contitolare del gruppo con “headquarter” a Borgoricco. In precedenza, l’azienda veneta, leader internazionale nell’utilizzo delle tecnologie per l’acqua in pressione, era stata premiata per soluzioni nella riduzione delle polveri sottili PM2.5 (“Fog App”: modulo di nebulizzazione per uso domestico, controllabile da app, nel 2018), rinfrescamento ambientale naturale (“BKM 3.0”: purificatore d’aria con tecnologia brevettata e certificata, nel 2022), nebulizzazione intelligente ad alta efficienza (“Fog Adiabatico”: sistema ad alta pressione per “dry cooler”, nel 2024). “Ci sono risultati, che nascono da una visione lunga 40 anni: la nostra è Passion for Water – dichiara Bruno Ferrarese, l’altro Contitolare dell’azienda – Crediamo nell’acqua come risorsa naturale, capace di far respirare aria più sana al nostro mondo e siamo convinti che alle parole debbano sempre seguire i fatti: non è solo innovazione, è coerenza industriale, rispetto per l’ambiente e responsabilità verso le prossime generazioni; quando la passione diventa tecnologia, l’acqua diventa futuro.” L’attribuzione del “MCE Excellence Award” arriva a poche settimane dall’ingresso di Idrobase Group nel mercato internazionale delle pompe con la linea “Dolly Pump”, realizzando un modello produttivo, unico nel settore delle idropulitrici e moduli misting; il tour mondiale dell’azienda si trasferisce ora in Cina con la presenza alla fiera CCE di Shangai dal 31 Marzo al 3 Aprile.
E’ iniziata con due vittorie la fase preliminare di volley per le squadre del C.U.S. Venezia, impegnate verso i Campionati Nazionali Universitari, le cui finali si terranno dal 22 al 31 Maggio, organizzate dal C.U.S. Piemonte Orientale. I ragazzi, allenati da Francesco Maria Gianni, hanno sconfitto 3-0 (25-1/ 25-21/ 25-23) il C.U.S. Trieste tra le mura amiche del PalAntenore; il ritorno in terra giuliana è previsto martedì 24 Marzo. Addirittura migliori sono le chance di passaggio del turno per le ragazze biancogranata, guidate in panchina da Luca Scarso: a Trento hanno superato le cussine locali con un perentorio 3-0 (25-19/ 25-14/ 28-26). Il ritorno a Venezia è in calendario il 31 Marzo.
Ha raggiunto il 42% della forza lavoro la presenza di donne in Idrobase Group, azienda veneta, leader internazionale nelle tecnologie dell’acqua in pressione: la notizia assume particolare significato a pochi giorni dalla ricorrenza dell’8 Marzo e dopo avere operato nuove assunzioni soprattutto femminili, alcune delle quali entreranno anche nella linea produttiva delle “Dolly Pumps”, le nuove pompe, con cui la “multinazionale tascabile” padovana si sta affacciando nella produzione del “cuore tecnologico” delle idropulitrici industriali dopo averne conquistato il vertice mondiale nella ricambistica, grazie ai “Dolly Spare Parts”. “Siamo un’azienda del settore metalmeccanico, tradizionalmente dominato dalla presenza maschile, ma dove siamo concretamente impegnati a cambiare stereotipi come il profilo di genere” dichiara Bruno Ferrarese, Contitolare di Idrobase Group. “Il nostro è un segnale di cambiamento culturale e sociale, che va oltre i numeri: la crescita di Idrobase si accompagna ad un’evoluzione dei modelli non solo produttivi, dimostrando che anche nei settori più tradizionali i confini stanno cambiando” aggiunge Bruno Gazzignato, anch’egli Contitolare dell’azienda con “headquarter” a Borgoricco. C’è evidentemente un “genius loci” nel carattere di Idrobase Group: la sfida nei momenti difficili come l’attuale, quando la drammatica contingenza bellica, che sta attraversando il Mondo, comprime gli spazi di intescambio commerciale e riduce mercati come quello del “cleaning”. Nell’ “head quarter” di Borgoricco, però, si progetta il futuro e così, accanto ad assunzioni e nuovi prodotti, si programma la presenza in ben sei fiere nell’arco di tre mesi: pressochè un record per un’azienda innovativa, ma “caravella” nei mari della globalizzazione. Si inizierà da Milano (MCE 24-27 Marzo) per trasferirsi poi in Cina (CCE Shangai, 31 Marzo-3 Aprile) ed Olanda (Interclean Amsterdam, 14-17 Aprile); il mese successivo sarà la volta della Germania (IFAT Monaco di Baviera, 4-7 Maggio) per concludere la “campagna” in Arabia Saudita (Automechanika Riyadh, 4-6 Maggio). “Partecipazioni fieristiche anche in contemporanea sono il segnale della nostra capacità organizzativa made in Italy, apprezzata nel mondo, perchè trasferita sui prodotti e nel servizio post vendita. Dopo l’estate – conclude Ferrarese – saremo presenti anche in Africa a conferma della nostra strategia di consolidamento e conquista di quei mercati. Come ho già avuto modo di dire: oggi più che mai chi si ferma è perduto.”
“A vedere la risposta dei mercati e la preoccupata reazione dei concorrenti possiamo dire che siamo sulla strada giusta”: ad affermarlo è Bruno Ferrarese, Contitolare di Idrobase Group, l’azienda veneta che, già leader mondiale nella componentistica per idropulitrici (Dolly Spare Parts), ha deciso di entrare con una propria linea nel mercato internazionale delle pompe, brevettando il modello “Dolly Pump”, che sarà la forza motrice dei prodotti aziendali. “Abbiamo così costruito un modello produttivo, unico nel settore delle idropulitrici e moduli misting, difficilmente replicabile e che ci consente di controllare l’intero ciclo di vita della pompa: riparazione, sostituzione, rinnovo – aggiunge l’imprenditore veneto – Non è solo una strategia di prodotto e sul prezzo, ma è una soluzione integrata, che fornisce anche un vantaggio in termini di garanzia del prodotto e qualità del servizio.” Già oggi, infatti, i 550 distributori Idrobase riparano, tramite esperti professionisti, le pompe di oltre 20 grandi marchi mondiali. “A permettere tale cambio di strategia – precisa l’altro Contitolare, Bruno Gazzignato - è stata la trasformazione dei processi lavorativi secondo la metodologia Lean che, liberando risorse umane, ha garantito l’avvio di una nuova linea produttiva nell’head quarter di Borgoricco nel Padovano.” Sono nati così i 4 modelli di pompe Idro, caratterizzati dal colore amaranto, nonchè dalla marchiatura Idrobase anti contraffazione su ogni singolo pezzo (addirittura incavata nella carrozzeria), ma soprattutto dalla qualità del “made in Italy” ad un prezzo inferiore a quello dei grandi competitors internazionali e capace di fare concorrenza perfino ai prodotti cinesi. Contestualmente Idrobase Group continua a perseguire l’obbiettivo logistico di trasferire parte della produzione dalla Cina (stabilimento di Ningbo) all’Algeria. “Abbiamo scelto quello Stato africano, perché è un mercato competitivo e per questo porta d’accesso al Continente, dove vorremmo esportare il nostro modello di business in collaborazione con imprenditori locali di altri Paesi – conclude Bruno Ferrarese - Lo ritengo una lungimirante visione del moderno DNA imprenditoriale italiano: considerare gli altri come partner, con i quali costruire un futuro migliore nel reciproco rispetto.”
È un “Simon Boccanegra”, quello in scena in questi giorni alla Fenice, in cui la musica la fa da padrona. E non perché l’allestimento (regia Luca Micheletti, scene Leila Fteita, dramaturg e aiuto regista Benedetto Sicca, costumi Anna Biagiotti, disegno luci Giuseppe Di Iorio) sia poco significante o mal riuscito. Ma perché, in questa occasione, grazie alla direzione e concertazione illuminate di Renato Palumbo, ad un’orchestra attenta e compatta in ogni sezione, ad un cast di alto livello soprattutto nella parte maschile, è data allo spettatore l’opportunità di ascoltare, valorizzata ed esaltata, tutta la musica scritta da Verdi; che è bella, bellissima, a tratti sublime, ricca di arcane suggestioni e di colori cangianti, ora vividi e ora foschi, di accensioni corrusche e di sfumature preziose, in tutto assecondando la parola scenica, scavandola sin nel profondo, mettendone in luce quel mistero di verità e di umanità che altrimenti rimarrebbe implicito, inespresso. Renato Palumbo, quindi, si impone come il vero protagonista della rappresentazione, in grado di sottolineare con un’eloquenza ed un’evidenza uniche, oltre che con un incisivo e commovente senso del dramma, ogni momento della partitura. Sul mio taccuino ho cominciato a segnare i suggestivi accompagnamenti del Prologo e poi i terrificanti accordi preparatori dell’aria di Fiesco “A te l’estremo addio”, ma poi ho rinunciato, perché avrei dovuto annotare ogni passaggio di questa superba interpretazione. Di alto livello, come già si accennava, il cast, a cominciare dal protagonista Luca Salsi, che, data per scontata la consueta sicurezza e saldezza vocale, sembra concedere solo un ottimo livello professionale alla prima parte dell’opera, ove risulta meno scavato e coinvolto di altre volte; ma poi regala, ovviamente grazie anche alla emozionante lettura di Palumbo, una scena del Consiglio indimenticabile per intensità e partecipazione, con la frase celebre “E vo gridando pace, e vo gridando amor” resa alternando con grande efficacia il forte al piano, per poi concludere con un “E tu ripeti il giuro” sussurrato minacciosamente agli orecchi di Paolo anziché scandito a piena voce come si usa abitualmente. Dal Terzo Atto, poi, Salsi si cala del tutto nel personaggio e nel dramma, con un’invocazione del mare da brividi e, in generale, con una partecipazione emotiva commovente sorretta da una resa vocale sempre all’altezza, nel fraseggio ricco di colori e di intenzioni, nel continuo variare delle dinamiche a fini espressivi, nella pienezza dell’acuto risonante, nella solidità di uno strumento privo di cedimenti. Per restare nell’ambito delle voci gravi, Alex Esposito, al debutto nel ruolo di Fiesco, non convince nella celebre aria di sortita “A te l’estremo addio”, ove si avverte la mancanza della risonanza, dell’ampiezza e della profondità di un’autentica voce di basso. Ma va riconosciuto che, nel prosieguo dell’opera ed in particolare nella sublime scena con il Doge nel Terzo Atto, l’artista sfoggia, oltre al consueto fraseggio sempre sensibile e vario, un bel timbro brunito e compatto e un volume vocale comunque sufficiente a riempire la sala della Fenice. Ne esce un Fiesco autorevole e convincente, meno ieratico di altri ma più umano, più sofferto, in cui pesa l’orgoglio personale più che quello di casta; un Fiesco ben cantato, dalla linea corretta e ben impostata, a cui giova probabilmente anche l’interpretazione registica, che chiede all’artista, le cui doti istrioniche sono ben note e sulle quali in altre circostanze si è fatto conto forse fino ad abusarne, un atteggiamento in scena più composto del solito e quindi più adatto alla corretta espressione del canto. In un ruolo che gli è particolarmente congeniale come quello di Gabriele Adorno Francesco Meli si conferma il prezioso artista di sempre, perfetto eroe romantico nell’abbandono amoroso, in cui l’artista fa valere un gioco dinamico e quindi una capacità di sfumare padroneggiati alla grande, ma anche nello slancio combattivo, ove gli acuti suonano pieni e luminosi. L’involo tenorile, poi, affascina, con la dizione impeccabile, quel modo di porgere elegante e vibrante insieme, e il tesoro di un timbro dorato di rara bellezza. La parte maschile del cast, predominante in un’opera cupamente politica come “Simon Boccanegra”, si completa con il Paolo Albiani di Simone Alberghini, sempre all’altezza ma che si vorrebbe in alcuni momenti più sottilmente malefico, con il Pietro coretto e puntuale di Alberto Comes e l’appropriato Capitano dei balestrieri di Safa Korkmaz. L’unica donna, a parte l’ancella di prammatica interpretata adeguatamente da Yeoreum Han, è Francesca Dotto, al debutto nel ruolo: una Maria aggraziata per la resa vocale e per il portamento in scena, delicata, gentile, alla quale si vorrebbe insufflare un po’ più di corpo e di sangue, un surplus di carattere e di assertività. La vocalità, infatti, per quanto corretta e gradevole, richiederebbe più polpa, più spessore, più volume, quindi una consistenza da soprano lirico schietto, in grado, quando la situazione lo richiede, di accendersi con veemenza e di liberare il personaggio dal cliché di una femminilità ripiegata e un po’ rinunciataria nella quale sembra costretto. Il Coro del Teatro, istruito dal maestro Alfonso Caiani, si disimpegna assai ben tanto sul piano vocale quanto su quello della recitazione. Questo rigoglio di musica bella e ben eseguita si inserisce all’interno di una messinscena ambiziosa ed originale. Il regista, infatti, noto anche come attore di prosa ed apprezzato baritono, in collaborazione con il dramaturg legge l’intricata vicenda in chiave psicoanalitica, facendo di Simone un disturbato mentale che non è mai riuscito ad elaborare il trauma della morte dell’amatissima Maria. L’elezione a Doge, poi, segue immediatamente la scoperta del cadavere della donna amata, per cui il dramma personale si proietta anche sul destino politico del personaggio; una luce sinistra viene quindi gettata su tutto il futuro di Simone, quello pubblico come quello privato. Questa concezione accantona per forza di cose il realismo e immerge la vicenda in un’atmosfera onirica, nella quale il Prologo è vissuto come un sogno e le vicende successive all’avvelenamento di Simone sono il frutto di un delirio allucinatorio. Di qui anche la scelta di far aggirare per il palcoscenico una bimba di pochi anni ad impersonare la piccola Maria, alla quale Simone si consegna al momento della morte ignorando la figlia adulta che pure lo invoca affranta insieme allo sposo. Nello stesso momento la grande prua di una nave avanza lentamente sul fondo del palcoscenico: con la morte Simone può finalmente salpare verso quella libertà che gli è stata sempre negata in vita. Il tutto trova una collocazione adeguata all’astrattezza della concezione registica all’interno di un contenitore scenico freddo e lineare, consistente in tre pareti nude di cemento che chiudono lo spazio in maniera soffocante, a rappresentare il tunnel psicologico in cui si è infilato Simone privato dell’amore e costretto ad un ruolo politico che ha accettato solo per essere all’altezza del matrimonio con una Fieschi. Sulle pareti sono rappresentate le onde del mare: il destino libero e puro al quale Simone desiderava votarsi ma che gli è stato sottratto dalle circostanze. Unico arredo di scena, come si usava dire una volta, è una lugubre “cappella gotica (forse portale spazio-temporale) ora tomba e ora letto per il doge dormiente”, come spiega il regista. In conclusione, lo spettacolo regge sul piano teatrale ed è ciò che conta, al di là di un’impostazione concettuale che sembra peccare di un eccessivo intellettualismo: il palcoscenico è ben organizzato così come i movimenti dei vari personaggi, caratterizzati con cura nei loro diversi atteggiamenti. I costumi, che variano dalle fogge medievaleggianti a quelle ottocentesche, sono belli e assecondano, così come le luci, una lettura della vicenda tutta interiore e quindi priva di riferimenti temporali precisi. E poi, dopo il Rigoletto reso demente dal senso di colpa e ricoverato in una casa di cura voluto da Damiano Michieletto, ci può stare anche il Simone psicanalizzato visto qui alla Fenice. Solo un appunto, ma non marginale. Questa lettura così disincarnata, affidata non alla realtà ma alle visioni e ai deliri di Simone, sacrifica il lato umano del personaggio, il suo palpitare per la figlia, il suo soffrire per la pace, il suo anelito di riconciliazione e di perdono. Che cosa resta di questi sentimenti se non sono realmente vissuti ma vengono collocati in una dimensione puramente mentale, fra sogno, immaginazione e delirio? Preferisco un Simone che ama veramente ad un Simone che si vede o si immagina amare. Alla fine, però, splendida serata di teatro e di musica quella di martedì 27 gennaio, con il pubblico spinto all’entusiasmo per tutti gli interpreti vocali e per il maestro Palumbo, mentre dall’alto scende una pioggia di volantini a ricordare che sulla Fenice grava un destino oscuro, avviato con l’improvvida nomina di un direttore musicale imposto all’orchestra e aggravato dal progressivo irrigidimento delle parti in causa. Adolfo Andrighetti
Un progetto di massima entro 30 minuti dalla richiesta, grazie ad un proprio server, che “fotografa”, anticipandole, le esigenze del cliente: è questo l’avveniristico obbiettivo (previsto entro Giugno) dell’applicazione dell’Intelligenza Artificiale in Idrobase Group, azienda leader internazionale nelle tecnologie dell’acqua in pressione e che ha presentato i 5 pilastri, su cui sta “reinventandosi”, sviluppando il metodo Lean così come analizzato nella tesi, con cui Federico Masini ha vinto il premio “Valori d’Impresa” di Confindustria Veneto Est. L’IA, che si sta addestrando, sarà presente anche nel nuovo gestionale (Product Information Management), automatizzando la gestione delle richieste dei clienti. Ciò, unitamente all’efficientamento del processo produttivo, permetterà di “liberare” il 30% della forza lavoro da destinare così a ricerca e sviluppo, nonché alla produzione interna di componenti. “Lo scopo della nostra ottimizzazione aziendale non è risparmiare, ma valorizzare il capitale umano, creando le condizioni, anche dal punto di vista logistico ed ambientale, perché possa esprimersi al meglio” precisa Bruno Ferrarese, Contitolare dell’azienda con sede a Borgoricco, in provincia di Padova. Non a caso, infatti, il quarto pilastro, su cui fonda l’Idrobase 3.0, è la forza del team, già oggi protagonista, in azienda, dell’epocale passaggio dalla logica della catena di montaggio a quella del lavoro integrato per oasi produttive. “Sviluppiamo così un approccio dedicato ad ogni singolo prodotto, aumentando la soddisfazione di lavoratori e lavoratrici, migliorandone le performances e riducendone lo stress” evidenzia Bruno Gazzignato, l’altro Contitolare. I primi tangibili risultati riguardano l’innovazione di prodotto con l’ingresso di Idrobase Group nella produzione diretta di pompe (“Dolly Pumps”). “Arrivati ad essere i primi al mondo nei ricambi per idropulitrici, abbiamo deciso di metterci in gioco, creando il cuore delle macchine, riuscendo a garantire la qualità del Made in Italy ad un prezzo competitivo con i concorrenti seriali” aggiunge Bruno Ferrarese. Rinata dopo il disastroso incendio di tre anni fa, l’azienda veneta si conferma così protagonista del cambiamento nel settore delle tecnologie per l’acqua in pressione sui mercati globalizzati.
Questa nuova produzione de “La clemenza di Tito” di Mozart, con la quale si inaugura la stagione lirica e balletto 2025-2026 del Teatro La Fenice per la regia di Paul Curran, le scene e i costumi di Gary McCann, il disegno luci di Fabio Barettin, suggerisce una domanda: qual è il punto di passaggio tra un’impostazione visiva essenziale, sobria, di gusto neoclassico, quindi di per sé adatta a restituire l’atmosfera dell’opera, ed un minimalismo scialbo, poco evocativo, che fatica ad emozionare e alla fine lascia freddi? È un punto di passaggio labile, quasi invisibile, che si può valicare senza accorgersene e con le migliori intenzioni. Dove si collochi l’allestimento visto alla Fenice è questione da lasciare aperta; forse la sua caratteristica è proprio quella di rimanere sul periglioso crinale fra stilizzata eleganza e povertà programmatica, magari sul presupposto che le due visioni possano incontrarsi e coincidere. La vicenda si svolge all’interno di un salone candido di marmi e dalle linee rigorosamente geometriche, ornato da statue e bassorilievi in stile classico. Quel salone, simbolo, nella sua architettura netta ed armoniosa anche se fredda, dell’ordine illuminato voluto da Tito imperatore, cadrà in rovina quando quell’ordine rischierà di sfasciarsi con il tentativo di ribellione culminato con l’incendio del Campidoglio; e si ripresenterà identico a ciò che era all’inizio, quindi immacolato nella sua armonia di linee e di volumi, nel finale, quando il perdono che Tito concede ai traditori ricreerà il còsmos laddove era subentrato il caos. Un’intuizione convincente, che trova adeguata realizzazione teatrale in particolare nella scena dell’incendio del Campidoglio, reso in maniera semplice ed efficace non solo attraverso il gioco delle luci rossastre a richiamare il riverbero del fuoco, ma anche col via vai dei corpi umani inanimati trasportati in scena: un forte effetto teatrale che ben si accompagna all’intensità drammatica della musica. La regia risulta meno convincente, invece, nel dichiarato proposito di coniugare l’antico col contemporaneo per evidenziare il carattere universale delle passioni e dei sentimenti che si agitano in quest’opera. Ecco allora i costumi un po’ pasticciati tra fogge di oggi e altre di epoca non precisata; quelle sciocche e inutili pistole puntate contro Sesto dallo stesso Tito (!) e dai suoi scherani; e Sesto che si presenta in scena alla fine del Primo Atto munito del marchingegno per provocare l’esplosione in Campidoglio, mentre una delle più emozionanti musiche mai composte da Mozart è accompagnata dalla proiezione di numeri giganteschi che scandiscono il conto alla rovescia prima del botto; e soprattutto, a sfiorare il ridicolo, Tito che, all’inizio del Secondo Atto, fa il suo ingresso in scena sdraiato in un letto di ospedale e circondato da macchinari clinici ed infermieri. Ecco, in questi casi si sente la mancanza di una creatività di miglior conio, in grado di evidenziare, con modalità più convincenti e senza mettersi in contrasto aperto con la musica, quanto “La clemenza di Tito” parli all’uomo di oggi. Al netto delle discutibili trovate ora menzionate, tuttavia, la regia anima il palcoscenico in maniera efficace, in particolare lavorando sui solisti in modo che assumano gli atteggiamenti e i movimenti più adatti alle situazioni emotive vissute dai rispettivi personaggi. La parte musicale della proposta che inaugura la stagione può considerarsi di ottimo livello e assolutamente di prestigio in alcuni casi, come quello del maestro concertatore e direttore Ivor Bolton. Questi mette in risalto la vitalità narrativa e l’intensità drammatica che la partitura possiede con una lettura alacre ma non ingessata. Quindi non vengono sacrificate le sublimi oasi liriche, accompagnate con l’attenzione necessaria a evidenziarne l’involo melodico. Quella di Bolton è una lettura che, nella serale di martedì 25 novembre, racconta, emoziona e coinvolge, grazie anche alla collaborazione brillante e puntuale dell’Orchestra del Teatro, in gran forma. Il nucleo drammatico dell’opera, si sa, è costituito dalla coppia Vitellia-Sesto, unita da un rapporto che oggi si definirebbe tossico ma che si presenta di una verità umana sconvolgente, nella quale, una volta depurata dalle esasperazioni melodrammatiche, è difficile non riconoscersi. Sesto, stordito, annichilito dall’amore per Vitellia che lo spinge ad attentare alla vita del suo amico e benefattore Tito e per ciò straziato dal rimorso, è personaggio fra i più complessi ed umani di tutto il melodramma. Ed è risolto in maniera eccellente dal mezzosoprano Cecilia Molinari, che, grazie alla solida impostazione tecnica ed alla preziosa sensibilità di artista, ne coglie tutte le innumerevoli sfumature emotive, per restituirle con una sorprendente varietà e pertinenza di accenti e di dinamiche, attingendo ad una tavolozza di colori pressoché inesauribile. All’artista è stata giustamente tributata un’autentica ovazione al termine dello spettacolo, accomunata nel successo al maestro Ivor Bolton e all’Orchestra. Molto festeggiato, come ormai di felice consuetudine, anche il Coro del Teatro diretto da Alfonso Caiani, coro che in quest’opera svolge un ruolo determinante soprattutto nel finale dei due atti, a creare un clima di solennità e di devozione attorno a Tito e quindi all’ideale di equilibrio e di mitezza da lui incarnato. Il soprano Anastasia Bartoli, a sua volta, ha molte frecce al proprio arco per incarnare un personaggio esasperato ed egocentrico come Vitellia, ossessionata dal desiderio di vendetta nei confronti di Tito ma poi talmente innamorata del potere da trasformare di punto in bianco l’odio in amore: il physique du rôle, prima di tutto, con una bellezza imperativa, aggressiva, perché Vitellia non sarebbe tale se non sprigionasse una carica seduttiva tale da annullare la dirittura morale di Sesto; e poi, in scena, il carisma da vera tragedienne; non ultimo, lo strumento poderoso e ben temprato, in grado di incidere l’alternarsi parossistico dei sentimenti con un fraseggio infuocato e tumultuoso, con accenti brucianti, con le ascese all’acuto imperiose, anche se questa volta meno salde che in altre esecuzioni. Eppure, nell’organizzazione vocale di questa ottima artista sembra rimanere un che di irrisolto, da ravvisarsi forse in un’emissione che appare costruita, quasi artefatta, sempre tesa nella nota, non fluida, non sciolta, non decontratta come pretenderebbe l’armonia del canto mozartiano, che conserva un classico nitore ed equilibrio anche nell’espressione delle emozioni estreme. Alla coppia sopra le righe di Vitellia e Sesto risponde, nel dramma, quella più pacata e composta di Annio e Servilia. Il primo, animato da un nobile sentimento di amicizia verso Sesto, è il giovanissimo controtenore (classe 1999) Nicolò Balducci, che si distingue per il timbro pulito e smaltato, per l’omogeneità di suono nei registri e per una varietà di fraseggio apprezzabile considerata l’ovvia artificiosità dell’emissione. La sua Servilia, sorella di Sesto, affidata al soprano Francesca Aspromonte, rappresenta una piacevole sicurezza e quindi una conferma di quanto già si conosce di questa ottima artista, per la vocalità rotonda, morbida, espressiva e per una grazia innata nel canto e nella figura che si addice alla semplicità e alla pulizia del personaggio. Da rivedere, invece, il Publio dell’altro giovanissimo in palcoscenico, il basso Domenico Apollonio, nato nel 2001, che ha quindi tutto il tempo per maturare la propria personalità artistica e vocale. In mezzo a tutti costoro si muove, con buona padronanza della scena e una studiata disinvoltura, il Tito del tenore Daniel Behle, biancovestito a rappresentare la purezza del suo ideale di vita. L’interpretazione replica un cliché ormai abituale per questo ruolo tanto in teatro quanto in alcune anche prestigiose edizioni discografiche: solida professionalità, preparazione musicale e conseguente corretta esecuzione delle arie, ma strumento fragile e anemico, timbro ingrato, fraseggio monocorde. Di qui la domanda: quando mai si potrà ascoltare nel ruolo di Tito una voce stilisticamente adeguata ed informata, ma anche rotonda, corposa, ricca di armonici, in grado di legare e di variare secondo il miglior stile latino? Adolfo Andrighetti

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Andrea Garbo, è il nuovo Presidente di ANACI (Associazione Nazionale Amministratori Condominiali ed Immobiliari) Veneto, dando il cambio a Lino Bertin, che rimane in qualità di Vice; Moreno Dalle Mule, è stato nominato Segretario Regionale, mentre Laura Cantoni è Tesoriere. In Consiglio Nazionale ANACI, oltre al bellunese Lino Bertin, siedono il veronese Filippo Mantelli, il vicentino Angelo Carli, il veneziano Angelo Rizzi. Sono state rinnovati anche i vertici delle delegazioni provinciali di ANACI Veneto: Presidenti sono Elisa Morales (Belluno), Andrea Fattorel (Treviso), Sebastiano Barbassi (Venezia), Alfredo Gambato (Padova), Daniele Apolloni (Vicenza), Michele Ischia (Verona). “La gestione sostenibile degli edifici sarà la priorità del nostro mandato 2026-2030: i risultati dovranno essere commisurati all’impegno, andando ad utilizzare le risorse disponibili in questo nuovo paradigma, che ci porterà ad essere ancor di più protagonisti nel comparto immobiliare” afferma il neo Presidente, Andrea Garbo.

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