Il rapporto con Shakespeare percorse tutta la vita di Verdi, nell’impegno continuo da parte di questi di carpire all’ammiratissimo drammaturgo inglese i segreti più reconditi per tradurli in parola scenica, per farne l’anima e la vita di un teatro in musica che sapesse cogliere l’essenza dell’uomo ed elevarla al livello di verità artistica.
Ed è singolare che questo rapporto, dopo essere passato per gli abissi tragici di “Macbeth” e “Otello” e aver solo sfiorato quelli di un “Re Lear” che non vide mai la luce, dovesse avere come ultimo approdo “Falstaff”. Una “commedia lirica”, cioè, ispirata a due lavori di Shakespeare: “The Merry Wives of Windsor”, commedia a sua volta, e il dramma storico “Henry IV.

Ma Verdi non era uomo - e quindi non era artista – da trattare in maniera facile e superficiale neppure una materia in apparenza disimpegnata. E dalle vicende riguardanti sir John Falstaff, obeso crapulone ricco di un’aristocratica dignità, non trae, come scrive Lorenzo Arruga “un’opera buffa, ma un’opera seria rovesciata”; cioè una parabola sulla vita e sulla morte guardate entrambe da un punto di vista eccentrico rispetto all’usuale.
Quanto poi questa parabola tradotta in musica ed in canto riguardi l’uomo Verdi, quanto cioè il compositore-contadino di Roncole si riconoscesse, al tramonto della propria esistenza, nel gaudente eppure crepuscolare baronetto, è impossibile a dirsi. Mentre è certo che il personaggio Falstaff può elevarsi ad archetipo di un certo modo, sempre attuale, di attraversare la vita come fosse un grande parco dei divertimenti, godendo ora di un’attrazione ora di un’altra con insaziabile golosità e non arrendendosi neppure agli inequivocabili ed ineludibili segnali lanciati dal trascorrere degli anni; anzi, ignorando finché si può i “peli grigi” e rilanciando senza stancarsi sul tavolo della vita come un giocatore di poker deciso a provare il brivido dell’ultimo bluff con i pochi spiccioli che gli rimangono.
Perché, per Falstaff, la realtà è sempre attraente e appetitosa come una bella mela rossa e croccante. E pazienza se chi gli sta attorno si accorge che l’attempato sir non ha più i denti per addentarla e lo sbugiarda e lo rende ridicolo. Non importa. Ciò che importa è aver vissuto sempre, fino in fondo e fino all’ultimo, non fuggendo mai davanti alla sfida neppure quando buon senso e dignità l’avrebbero suggerito, ma affrontandola a viso aperto, con coraggio ed ottimismo, accettando le sconfitte con lo stesso sorriso di aristocratica superiorità con cui si vivono le vittorie; perché “tutto nel mondo è burla” e, davanti alla ruota del tempo che ci macina inesorabilmente, siamo “tutti gabbati”.

A questa storia Verdi dedica un lavoro minuzioso, accuratamente rifinito, di puro cesello. Ne esce una partitura che è come un mosaico o un arazzo di assoluta eleganza, composto di innumerevoli tessere o fili intrecciati multicolori, raffinati, tersi, trasparenti. Ma tutti questi splendidi frammenti richiedono di essere ricompattati secondo una visione unitaria sotto il profilo sia musicale sia teatrale. Ed è forse questo il problema più impegnativo che deve risolvere chi dirige e chi mette in scena “Falstaff”, anche a causa di un libretto erudito e raffinato quanto si vuole ma forse carente nel fornire un sostegno drammaticamente solido alle note.
E l’impressione di una concezione unitaria che tenga saldamente in pugno il materiale musicale e drammaturgico altrimenti frammentario, quasi sfuggente, si è avuta alla Fenice, ove “Falstaff” è stato presentato come spettacolo inaugurale della stagione lirica 2022-2023.
Strutturalmente coerente e compatta è apparsa la lettura del maestro Myung-Whun Chung, che cerca tendenzialmente tempi riposati, larghi, soprattutto nel canto di conversazione, con il risultato che la parola scenica, fulcro della drammaturgia verdiana, ne esce valorizzata in ogni sfumatura; risultato particolarmente importante con un testo come quello di Boito, così ricco sul piano letterario da apparire perfino sovrabbondante. Questa agogica distesa si accompagna, nella concertazione del maestro sudcoreano, alla predilezione per sonorità piene, corpose, turgide talvolta, a cominciare dall’accordo che introduce l’opera, restituito con piglio decisamente robusto.
Il risultato è una lettura originale, che valorizza il suono al punto che certe soluzioni armoniche e timbriche suonano nuove all’ascoltatore, al quale sembra di riscoprirle in quel momento, anche se il gusto, che si potrebbe definire di ispirazione romantica, per la bellezza e la pienezza sonore può andare talvolta a discapito della brillantezza e della briosità, caratteristiche coessenziali alla scintillante partitura. Questo limite tuttavia, non si registra certo nella parte conclusiva dell’Atto II, ove il tessuto sonoro che sostiene il parapiglia scatenato dall’irruzione di Ford in casa propria a caccia dell’amante della moglie, è restituito con una leggerezza così fluida e compatta da lasciare a bocca aperta. E onore al merito, qui ed altrove, all’orchestra della Fenice, sempre pronta e duttile nel rispondere alle richieste di un maestro del livello di Myung-Whun Chung.

E unità e compattezza si trovano anche nello spettacolo firmato dal regista inglese Adrian Noble, con le scene di Dick Bird, i costumi di Clancy, il disegno luci di Jean Kalman e Fabio Barettin, i movimenti coreografici di Joanne Pearce.
A dirla tutta, la novità vera di questo “Falstaff” non è rappresentata dalla presenza sul podio di Myung-Whun Chung, ospite graditissimo alle inaugurazioni della Fenice ormai da qualche anno, né dalla interpretazione di Nicola Alaimo, il cui sir John è senza confronti oggi e forse anche ieri; ma dal fatto che in un grande teatro d’opera, per giunta in occasione dell’apertura della stagione, si possa assistere ad uno spettacolo non trasportato cronologicamente in altra epoca, non rivisitato perché Verdi e compagnia hanno bisogno di essere attualizzati (!?), non eviscerato per rivelarne i contenuti reconditi, ma semplicemente messo in scena per raccontare una storia in modo bello, chiaro, comunicativo, lasciando che ad esprimersi siano il canto, la musica, il libretto e, finalmente, “autorizzando” lo spettatore a trarre le proprie conclusioni da ciò che vede e sente senza essere imbeccato.

La messa in scena, infatti, è ambientata all’epoca di Shakespeare, e di quell’epoca coglie con arguzia, con gusto, con pertinenza, lo spirito e gli umori, attraverso un linguaggio semplice (attenzione, non semplicistico), lineare, comunicativo. Il lavoro sui singoli personaggi è attento, curatissimo, ognuno è caratterizzato nel migliore dei modi. Il resto lo fanno la scenografia, che riproduce con poche varianti nel corso degli atti la bella e suggestiva struttura lignea del Globe Theatre di Londra caro a Shakespeare; i costumi anch’essi d’epoca, veramente belli; l’appropriato disegno luci (perfetta l’atmosfera cupa e misteriosa creata durante l’aria delle corna di Ford).
Arricchisce l’insieme senza appesantirlo la rappresentazione, di deliziosa eleganza, di alcuni momenti del “Sogno di una notte di mezza estate”, che fanno da sfondo al cicaleccio delle signore – il termine “comari” non rende giustizia al loro rango borghese – durante la parte seconda del Primo Atto. Semplice quanto efficace anche la messa in scena del finale, con un grande ceppo al centro del palcoscenico a simulare la foresta, una miriade di luci che scendono dall’alto a rappresentare lo stellato, la regina delle fate che avanza immobile dal fondo con effetto di buona resa orrorifica.
Il regista spiega l’ambientazione dello spettacolo al tempo di Shakespeare con il fatto che quell’epoca in Inghilterra segna il passaggio fra cattolicesimo e puritanesimo, così come il “Falstaff” di Verdi rappresenta in qualche modo un ponte fra suggestioni medioevali - rintracciabili in quella sorta di cialtronesco rito di purificazione cui sir John è sottoposto nel finale – e il puritanesimo incarnato da Ford, il cui vero dio è il denaro, seppure inteso come premio del lavoro indefesso ed onesto.
Ma questa spiegazione sembra voler rivestire di un abito intellettuale una scelta che non ha bisogno di giustificazioni, perché bella e convincente di per sé, perché è teatro vero e non elaborazione concettuale per pochi eletti.

Nel cast giganteggia in tutti i sensi, quello metaforico come quello fisico, il Falstaff di Nicola Alaimo, che usa con somma finezza, intelligenza e senso teatrale uno strumento duttile, omogeneo, corposo, per sottolineare ogni variazione nel colore, nell’espressione, nell’intensità della parola scenica. Un solo esempio fra gli innumerevoli che si potrebbero portare: nella frase “Quest’è il mio regno. Lo ingrandirò”, riferita alla monumentale epa del protagonista, con il crescendo sulla “a” di ingrandirò il baritono asseconda mirabilmente, servendosi di un mezzo puramente musicale, l’immagine di trionfale espansione - dell’orgoglio di sir John simboleggiato dalla sua pancia - suggerita dalla situazione.
L’interpretazione di Alaimo dà l’impressione di un caleidoscopio sonoro continuamente cangiante, assecondato attimo per attimo da una padronanza totale dell’atteggiamento e del gesto. Un Falstaff da spellarsi le mani, come effettivamente avviene, e chi se ne importa se si potrebbero registrare qualche effetto “parlato” o “falsetto” di troppo, qualche scoppio iracondo che sembra superfluo. È così eloquente, convincente, appariscente direbbe Boito, questo Falstaff, che non resta che applaudire.
Il resto della compagnia è assolutamente all’altezza.

Il Ford del bulgaro Vladimir Stoyanov è ammirevole per l’impostazione vocale e scenica, che ne fa un’emblematica figura di ricco borghese in perenne e diffidente difesa dei propri beni, la moglie come il denaro. Il baritono, poi, è del tutto convincente nell’aria delle corna per la completa adesione al momento psicologico espresso dalla musica.
Bene assortito il gruppo delle signore di Windsor. L’Alice del soprano Selene Zanetti mostra vocalità sicura e ben tornita e una felice immedesimazione nel ruolo; elegante la Meg del mezzosoprano Veronica Simeoni; splendida Quickly, infine, quella del contralto Sara Mingardo, capace, con la sua arte e la sua esperienza, di restituire in pienezza il personaggio attraverso il canto, che si qualifica per intonazione, musicalità e misura pur non perdendo nulla in espressività, anziché attraverso effetti di dubbio gusto.
Nella coppia degli amorosi, la Nannetta del soprano Caterina Sala è dolce e garbata quanto serve e mostra un’emissione sicura, anche se “Sul fil d’un soffio etesio” avrebbe meritato ancora più incanto e morbidezza, ma nell’esecuzione di certi pezzi rimane sempre un margine di miglioramento. Il Fenton del tenore USA René Barbera, se non mette in mostra quella disinvoltura e scioltezza di movimenti che un innamorato poco più che adolescente dovrebbe avere, esibisce però una vocalità preziosa, basata su di un’impostazione tecnica impeccabile, una linea di canto perfetta, un timbro delicato che si rinforza e si espande scintillante non appena la voce viene spinta verso l’alto.
Niente da dire, se non cose positive, sulla coppia degli sciamannati servitori di sir Jhon, il Bardolfo del tenore Cristiano Olivieri e il Pistola del basso Francesco Milanese: entrambi perfettamente in parte, pittoreschi ma non esageratamente caricati, vocalmente adeguati con una piccola preferenza per la voce grave. Le medesime considerazioni valgono per il dr. Cajus del tenore Christian Collia.
Puntuale e preciso il coro della Fenice diretto da Alfonso Caiani.

Alla serale di martedì 22 novembre, resa possibile dal funzionamento del Mose nonostante fosse prevista un’acqua alta da record, lo spettacolo è stato accolto con gioioso entusiasmo da parte del pubblico che gremiva il teatro in ogni settore.


Adolfo Andrighetti